Marcela Armas: "En el arte, la gran pregunta es cómo podemos emplear las tecnologías para rescatar nuestra sensibilidad"

Infobae Cultura dialogó con la artista mexicana sobre el desarrollo de su obra a lo largo del tiempo, en el contexto de su participación en el programa de formación y producción "Presente Continuo"

Por Juan Batalla

INFOBAE, 4 de mayo de 2024.- A veces en el arte solo parece trascender la forma, el objeto, pero muchas otras ingresar al proceso resulta mucho más enriquecedor, ya que revela el pensamiento, el sentimiento, el devenir del artista. ¿Cuáles son los caminos que conducen a una mirada artística de la denuncia de la vida mecanicista a la voz de un mineral?, ¿cómo sucede ese transcurrir que acentúa lo macro y luego, desde lo micro, puede lograr el mismo fin, pero desde una perspectiva más sensible? y ¿es que la sensibilidad se afina, acaso?

La obra de la artista mexicana Marcela Armas (Durango, 1976) otorga la posibilidad para dialogar sobre estos y otros temas, para, a partir de su experiencia, pensar cómo la tecnología pasó de ser un eje de la crítica a ser una aliada en la búsqueda de sus respuestas.

La ciencia, la tecnología, la alquimia, la curación, la espiritualidad, la comunidad y la crianza son los temas en los que se puede englobar el trabajo de Armas, quien en su paso por Buenos Aires, recibió a Infobae Cultura, como parte del segundo año del programa Presente Continuo, organizado por Fundación Bunge y Born y Fundación Williams, con la participación de Fundación Andreani y el Centro Cultural de España en Buenos Aires.

Entre sus actividades fue protagonista de una clase magistral abierta al público, en la Fundación Andreani, y dictó un workshop intensivo para 25 artistas de distintos puntos del país que participan del programa, que incluyó una exploración por el Riachuelo.

Armas, en una clase magistral abierta al público, en la Fundación Andreani.

Armas realizó estudios académicos en la Escuela de Artes Visuales en la Universidad de Guanajuato y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y su trabajo ha sido exhibido en México, Estados Unidos, Canadá, América del Sur, Europa, Rusia, China y la India.

-¿Cómo empiezas a relacionarte con un tipo de arte que tiene su mirada en lo mecanicista?

-Me formé en Arte y tras mudarme a la Ciudad de México se me despiertan otros sentidos. Los primeros años viviendo allí participé de un espacio muy experimental, donde me di la oportunidad de “jugar” con otros medios que me permitieran activar otras preguntas en relación a nuestro modo de vivir. Entonces, ahí entré en relación con una comunidad también de artistas hacedores, de colegas de otros ámbitos, con las tecnologías y empecé a explorar estos medios que nos permitían activar otros cuestionamientos. Fue un proceso orgánico.

-Las búsquedas, muchas veces, remiten a experiencias propias, aún cuando no son conscientes. ¿Consideras que en tu caso está relacionado con un interés previo o preguntas que te hacías antes de ser artista?

-Totalmente. Yo creo que desde mi infancia y mi manera de vivir, de habitar la ciudad, había una pregunta intuitiva sobre estos modos de vida disciplinarios. Tenía como la intuición de que los espacios configurados estaban organizando nuestra vida en un sentido como de empujarnos hacia ciertas maneras de consumir, de pensar, de actuar, de sentir. Entonces, sí, había una pregunta por el origen también de todas estas maquinarias y cómo organizan nuestra vida en un sentido económico, una rentabilidad. Mis primeros trabajos se basaron en el uso de ciertas tecnologías, maquinarias, mecanismos, sustancias derivadas del petróleo, porque había una pregunta por cómo surgen y cómo se organizan estos modos en torno a un sentido de violencia intrínseca, como de origen.

-En “Cenit”, una de tus primeras obras, presentas un sistema básico, en el que marcás la unión entre ese extractivismo como denuncia de aquello que mueve a las ciudades, aquello que alimenta este modo de vida.

-Sí, hay una pequeña maquinaria, muy sutil en cierta manera, que dibuja el contorno de una ciudad, como un skyline, pensando en la idea de una ciudad genérica. Este dibujo se forma por bombeo de aceite quemado automotriz que circula por dentro de una manguera, que es un catéter de hospital, que forma esa visión lineal de las cosas. Una vez que la ciudad está dibujada y el aceite que provoca el dibujo se agota, entonces la ciudad desaparece. Es una metáfora de este pensamiento lineal de las cosas que nos lleva a relacionarnos de una manera lineal con la vida, de una manera circular como de este usar, tirar, desperdiciar y no poder mirar más allá del horizonte.

-En “I-Machinarius” das un paso más adelante, ya la construcción de la máquina es más compleja y pasas de la ciudad a un país entero, generando así lecturas más amplias.

-Sí, ambas son obras que trabajan el concepto de las maquinarias. “I-Machinarius” es una máquina industrial que dibuja el contorno del mapa de un México descolonizado, dado vuelta, y que tiene un sistema de lubricación a base de petróleo crudo, que funciona por goteo. Eventualmente en su funcionamiento se desborda, produciendo la imagen de un país ensangrentado que puede tener muchas lecturas. Pretendía activar esta relación, esta construcción, del imaginario de un país en relación a cierta economía basada en la explotación de un recurso natural no renovable y todo lo que conlleva políticamente, económicamente y socialmente que un país base toda su economía en esto. Pero también arrojó otras metáforas, como el tema de la violencia en México, como hay muchas otras cosas que están tejidas con estas realidades y con estas formas de relacionarnos con la vida y con el mundo, con la tierra misma, con el planeta.

En un inicio usaba la máquina como metáfora y también como idea directa. Me interesaba mucho el mecanismo como metáfora de funcionamiento de todo un sistema y, valga la redundancia, como de este pensamiento mecanicista, esta manera de pensar la vida, de acercarnos a la vida desde este lugar en el que las cosas y la sensibilidad misma se piensan de ese modo y se organiza en aras de la funcionalidad. Bajo este sistema de pensamiento que se traduce en acciones que van en esa dirección, un “qué estamos buscando como sociedad en este sistema capitalista”, en la que buscamos el mayor aprovechamiento de las cosas en detrimento de otras formas de relacionarnos con el mundo y otras formas de vida.

-Una característica de toda una serie de obras es el uso del engranaje, tanto en lo metafórico como en lo funcional. Pero en tu desarrollo se puede ver cómo pasa de ser un elemento esencial, incluso desde el funcionamiento, a ser un detalle que, de alguna manera, concentra todo tu trabajo anterior, como una firma. Eso se ve, por ejemplo, en obras como “Vórtice”, donde el engranaje es cuerpo y concepto, a una de las últimas, como “Tsinamekuta”, donde es más un gesto.

-Sí, creo que en diferentes momentos significan también distintos aspectos de nosotros como sociedad y como humanos. La máquina de los libros habla de nosotros mismos, porque el proyecto “Vórtice” es una exploración del sistema educativo mexicano, a partir de una investigación sobre el libro de la educación pública, pero que revela otras capas ocultas de esta maquinaria institucional del Estado que nos convierte o nos piensa como un engranaje de una gran maquinaria productiva, pensando en una economía, en una ideología del progreso y del desarrollo. Ahí juega este papel de los imaginarios, pues también es una visión más abstracta y más colectiva. Estos engranajes los veo como una especie de constelación y las constelaciones son cartografías celestes que nosotros armamos, imágenes, figuraciones de un cosmos que finalmente está asociado y relacionado con un imaginario, con una manera de construir un imaginario.

-En tu desarrollo pasas del uso de la tecnología como denuncia a plantear obras más sensibles, donde se convierte en aliada para revelar otros aspectos. ¿Es esa la gran pregunta de tu trabajo?, ¿cómo convertirlas en aliadas a esas tecnologías?

-Sí, para mí la gran pregunta es cómo podemos emplear las tecnologías para rescatar nuestra sensibilidad humana, en resonancia con estas otras formas de vida que en realidad deberían ser parte de nuestras dinámicas.

-Es un poco lo que se plantea en “Tsinamekuta”, donde a partir de una piedra indagas en una memoria mineral a través del sonido, que tiene que ver justamente con la activación de esa sensibilidad a partir de la escucha, ¿cómo fue ese proceso?

-Es un proyecto que me tomó cinco años, también de exploración y de investigación que parte de sumergirme en un contexto geológico. En una mina activa en el centro de México, encontré un mineral llamado pirrotina, que tiene propiedades magnéticas. Entonces, a partir de explorar su cualidades y virtudes, fui descubriendo como este fragmento en realidad es solo una parte de una totalidad, de un contexto y de una complejidad en donde hay un tejido. También hay una multiculturalidad: por un lado la industria minera, extractiva, pero además las comunidades originarias, específicamente el pueblo wixárika, quienes desde hace más de 10.000 años han peregrinado por esas tierras. Obviamente hay una tensión, un conflicto histórico en relación a estos territorios, por lo que en este proceso descubro estas oposiciones que coexisten.

El proyecto se configura a partir de las posibilidades de traducir su memoria magnética y reescribirla. Pero todo dentro de un contexto ritual, ceremonial y de ofrenda, para finalmente devolver este fragmento a su lugar de procedencia, como un acto simbólico también. No solo es tomar, sino devolver. Entonces en este proceso construyo instrumentos. Hay uno principal que me permite sonificar o generar una experiencia estética de escucha de la memoria magnética del mineral como parte de una ceremonia acompañada por miembros de una familia wixárika. Y en esta ceremonia, hacer un ofrecimiento, una reescritura ritual de la memoria magnética de la roca para después ser devuelta a su lugar de origen, al interior de la montaña.

-Una memoria magnética que podría interpretarse, un poco metafóricamente, como la historia de los distintos niveles de presión que formaron la piedra. Entonces es darle una voz, mediatizada por la tecnología, a un elemento que para a priori, es pensado por esta forma que tenemos de vivir como un objeto inerte, al servicio de la producción.

-Absolutamente. Es eso justamente. Por eso decía, la pregunta es cómo podemos activar y emplear las tecnologías para el servicio de nuestra sensibilidad. Justamente activar o sincronizar nuestra sensibilidad con la complejidad del mundo vivo para entender que las rocas no son rocas inertes, sino que forman parte de un tejido mineral óseo, por decirlo de alguna manera, que sostiene la vida también. El punto es entender que ese mineral es portador de una memoria, de un mensaje, que si abrimos nuestra sensibilidad podemos darnos cuenta de toda esa complejidad con la que está tejido.

-A su vez, das un giro más, al unir esa memoria mineral con las tradiciones ancestrales, conectando toda una historia que suele ser silenciada, ¿esa conexión tiene que ver también con la historia de tu país o el lugar donde creciste?

-Sí, es una bonita pregunta. Pues yo creo que la relación con esta comunidad se dio también por el contexto específico en el que me encontré trabajando. Y, en realidad no es un proceso lineal de trabajo, sino es un proceso más rizomático, en donde de pronto un complejo de engranajes se convirtieron más en raíces, en otro tipo de búsqueda de relaciones ya no mecanicistas, sino más complejos, aunque los engranajes sigan estando presentes; es como la convivencia de un todo.

Entonces, siento que es algo muy orgánico el cómo pasé de la máquina a la piedra y creo que también responde a este afinar la sensibilidad. A este partir de mis primeros trabajos con una aproximación más crítica, más como de denuncia y después irme dando cuenta de que lo que verdaderamente necesitamos es justamente acercarnos a la vida. Esa exploración de la máquina y después de las tecnologías me fueron permitiendo abrir y formular preguntas. Como que fueron abonando la tierra para regresar de una manera necesaria a una reconexión con la vida. Es como esta idea del eterno retorno, de un comenzar un camino sin saber muy bien a dónde ir para descubrir que tenemos que regresar a nosotros mismos. Y ese regresar a nosotros mismos es conectar con la vida y con la naturaleza.

Entonces el regreso a la roca es eso, a las comunidades ancestrales que están vivas y que están actualmente tejidas con la contemporaneidad, que son parte de un contexto en el que yo me encontré trabajando, pero definitivamente son parte de la naturaleza en la que estamos inmersos, aunque no nos demos cuenta. Es un proceso como de deriva. Eventualmente me los iba a encontrar, como cuando te vas al campo, al bosque, a caminar sin un rumbo fijo, sin planificar, sin este pensamiento planificador y te topas con un manantial o un río vivo. De pronto me encontré con ellos y eso me parece bellísimo también, poderlo nombrar y simplemente activar nuestra sensibilidad para darnos cuenta de todo lo que está allí latiendo y viviendo en nuestro planeta.